Wibracje. Malarstwo Jerzego Szota - tekst kuratorski

 Wibracje

‍

   Na początku było marzenie o wyruszeniu w przestrzeń wypełniającą świadomość uczuciem spokoju i lekkości. I sen o kosmosie, o locie w kosmos, w który śniący artysta wyruszył, siedząc w złotym fotelu, zawieszonym w otaczającej go czerni. Ale ta czerń, mimo początkowego lęku,  okazała się wypełniona kolorami i budząca nadzieję. Zapamiętał, że w tym kosmosie przestały obowiązywać kierunki - wschód, zachód, północ, południe – tylko każdy punkt stanowił początek czegoś nowego. Wrócił do tego snu malując rozłożone na podłodze płótna i zastanawiając nad różnymi wariantami zestawień kolorystycznych, kiedy dostrzegł, że wypełnione barwami figury, które namalował łączą się ze sobą, niezależnie od tego, w którą stronę je obróci. I tak Jerzy Szot odkrył swoje obrazy „bez grawitacji”, czyli inaczej mówiąc abstrakcję pozbawioną ograniczeń (niezależnie od położenia obrazu gubiącego się w przestrzeni kosmosu), nawet, jeśli chodzi o sposób ustawienia obrazu. 

   Sztuka może być miejscem realizacji marzeń. Próbą wejścia w wyobrażone, niedostępne przestrzenie. W przypadku malarstwa jest także miejscem zmagania z materią, trudem szukania odpowiedniego dotknięcia pędzla, prowadzonego intuicyjnie i powtarzanego z precyzją, by połączyć ze sobą sfery czerwieni, fioletu, różu, żółci. Koloru, który w obrazach Szota zdaje się wyłaniać gdzieś z głębi obrazu i rozprzestrzeniać w sposób stwarzający poczucie zanurzenia w jego rytm i harmonię. Zwłaszcza, – jeśli obrazów nie dotyczy prawo grawitacji. 

   Jerzy Szot studiował w Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, został asystentem Teresy Pągowskiej, która uważała go za jednego z najzdolniejszych swoich uczniów. Aktywnie uczestniczył w życiu artystycznym i brał udział w wielu wystawach w Polsce i za granicą. Wśród innych wyróżnień otrzymał Nagrodę Artystyczną Młodych im. Stanisława Wyspiańskiego. Malował ogromne płótna, w duchu nowej ekspresji, dynamiczne, pełne napięcia budowanego skalą powiększonych elementów  takich,  jak ławka, łódka czy łabędzie odbijające się w wodzie. Zaczynał od przestrzeni krajobrazu, których charakter określały te wybrane formy – wyolbrzymione, dominujące i tworząc nastrój nieokreślonego niepokoju, realne i nierzeczywiste zarazem. Już na początku lat 90-tych. po odniesieniu pierwszych sukcesów artystycznych wyjechał do Nowego Jorku. I tam zaczął wkrótce łączyć spojrzenie artysty z tym, od strony odbiorcy i kolekcjonera. Malując i jednocześnie zbierając obrazy, dokładnie określił kierunek swoich zainteresowań: sztukę polskiej, powojennej awangardy malarskiej. Gromadząc – wraz z żoną Anetą - dzieła najwybitniejszych polskich malarzy II połowy XX wieku – jak m.in. Henryka Stażewskiego, Stefana Gierowskiego, Stanisława Fijałkowskiego, Jerzego Nowosielskiego, Ryszarda Winiarskiego stworzyli  wyjątkową kolekcję.  Sam, wnikliwie odrobił lekcję awangardy i wyciągnął z niej, stale pogłębiane przez siebie wnioski, zwłaszcza te dotyczące odkrywania kontrastów, symultaniczności i kształtowania światłem płaszczyzn koloru.  Wzajemne relacje form przestrzennych, tworzenia z nich zmiennych układów i kompozycji interesowało artystów, zwłaszcza w odkrywczych latach 60 i 70. Często chodziło o połączenie porządku konstrukcji z przypadkiem, o obserwację, jak zmienia on postrzeganie struktur zaprogramowanych przez artystę. W obrazach bez grawitacji płaszczyzny koloru nie zmieniają swego wzajemnego położenia, ale zmieniają relację z otoczeniem. Co nie pozostaje bez wpływu na porządek obrazu – hierarchię, ciężar danych barw i kształtów, to otwarcie na wielość możliwości a jednocześnie metaforyczne uwolnienie samego artysty od prawa grawitacji, która przyciągałaby go w określone miejsca i dyktowała porządki. To także koncepcja, w której duże znaczenie ma warstwa emocjonalna pracy, zrealizowana z warsztatową perfekcją. 

    Do takiej kompozycji i takiej, otwartej, formy obrazów artysta zbliżał się stopniowo, szukając wzajemnego oddziaływania kolorów i form. Zaczynał od znalezienia pierwszych płaszczyzn, horyzontalnych lub centralnych dla ruchu pędzla, sposobu kładzenia farby, miejsca, skąd będzie promieniować światło, następne gesty dyktowała już sama logika obrazu, wskazując kierunki i koncepcję pracy. Malował także obrazy niemal monochromatyczne pokryte mniej lub bardziej nasyconymi partiami koloru, kładzionymi charakterystycznymi lekkimi uderzeniami pędzla.  Często obraz definiowany jest przez jedną wyraźną formę, umieszczoną centralnie, jak np. pomarańczowy okrąg, zawieszony, niby niskie słońce, wśród wiązek bieli, szarości i błękitu. Należy poddać się temu naturalnemu porządkowi wyznaczającemu połączenia i sąsiedztwa koloru, światła, kształtu. W ten sposób wyobraźnia pozwala dopełnić obraz, lżejszą część uzupełnić cięższą. lub odwrotnie. Jeśli jednej jego części towarzyszy ścieranie się z materią, mocne kontrasty barw, druga jest lżejsza, więcej w nich powietrza i oddechu. Przestrzenie obrazu, różnicowane kolorem, światłem, jego nasyceniem uzupełniają się i dopełniają wzajemnie.  Zaczął też wyodrębniać pojedyncze ślady farby, jakby rozbijając jej materię na atomy, i mozolnie znacząc nimi płótno, obserwował relacje, jakie się między nimi tworzyły. Pozostając wierny abstrakcji, szukał jednak sposobu na oderwanie jej od z góry określonego położenia. „Próbowałem to robić ze wszystkimi obrazami abstrakcyjnymi, ale nie można ich odwrócić. Musi być góra i dół, tak nas nauczono. A ja chciałem wyfrunąć - mówi artysta. - To ma być ulotne, jak wszystko na świecie, chwila przechodzi w inną, zostawia miejsce na następną, płynie, rusza się wszystko”. Na obecnej wystawie w Galerii Aspekty możemy przyjrzeć się różnym ułożeniom obrazów bez grawitacji – w jednym zostaną pokazane  w jej wnętrzu, w innym - na zdjęciach w katalogu. W obu wersjach zachowują swoją tektonikę. 

Pomimo wszechobecności kultury obrazkowej wracamy stale do pytania, na czym polega malarskie widzenie świata?  – co w nim najważniejszego – światło? kolor? dynamika wewnętrzna? W obrazach abstrakcyjnych przestrzeń rządzi się własnymi, artystycznymi prawami, nieustannie coś się dzieje – okrągłe działa inwazyjnie na kwadratowe, czerń kontrastuje z bielą, podkreślając odmienność znaków, jeden jest czerwony, bo obok znajduje się błękit, obłość kształtu wynika z ostrych krawędzi sąsiedniego, nieokreślona przestrzeń obrazów przesycona jest gwarem spotkań, odmienności, ruchu.

    Na płótnach Jerzego  Szota nie ma już, jak w dawnej abstrakcji, dociekania praw rządzących uniwersum człowieka, kosmosu. Nie chodzi o prawa, ale o doznanie, doświadczenie czegoś, co istnieje w wyobraźni, a zatem ma wymiar rzeczywisty, choć nieosiągalny. To już nie tylko interpretacja widzialnej rzeczywistości, ale światów możliwych, innego wymiaru układów figur i barw. Przestrzeń może otaczać, rozciągać się bez końca, stwarzać złudzenia. Wszystko, co można zobaczyć, nawet wyobrazić sobie w jakiejś materialnej formie, istnieje przecież w przestrzeni. Można ją, zatem konstruować, badać związki obrazu i tego, co poza nim, myśleć strukturalnie, dzielić za pomocą geometrii i siatek, Albo próbować uchwycić za pomocą światła, które ją penetruje i kształtuje. Jasne, świetliste kolory, przezroczyste jak witraże, migają w obrazach Jerzego Szota, jak rozproszone światło. Jak oglądanie w wielkim zbliżeniu zaplecionych wiązek barw i światła, czegoś, czego trudno doświadczyć poza sztuką.

Zofia Jabłonowska-Ratajska

‍